文｜沈裕融

 

真正的書只是書嗎？它們不也是沈睡在灰燼之下的炭火？⋯⋯火苗如此穿越歷史而沒有將其灼燒。然而真理卻照亮那些向著這沈睡的火苗吹氣以促其燃燒的人。火焰的大小取決於人們吹送的氣息。
                          　　　　　　——列維納斯，《困難的自由》

 

　　若暫且擱置虛擬影像的生成問題，攝影圖像必然包含這三個面向：一者是圖像本身，另一是圖像所指向的現實對象，第三者則是圖像所附生／共生的媒介物。對於攝影圖像的理解，第三者通常最容易被忽略的。人們慣於透過圖像本身，意圖還原其所指向之現實，以此為真實。然而，這一攝影圖像若不僅因其技術原理（作為光學原理下的機械複製），而更涉及攝影者目光下的價值判斷之意念，那麼，對於攝影圖像的詮釋，就更應深入地問：攝影者藉由景框所建構之真實究竟為何？面對此一意念之真實的閱讀如何達至？

鵝公髻下／新竹北埔／1985（攝影／葉裁）

 

最後个耕牛／新竹北埔／1998（攝影／葉裁）

 

　　上述的問題，毋寧是《光景：葉裁・攝影創作六十年》（Luminous Landscapes）最為平實卻關鍵的根本提問。相較於攝影書在當代各種形式操作上的可能手法，包含對圖像的裁切、縮放、疊置、拼接、挪移，以及圖像與文字的錯置互滲，因而打開圖像閱讀的歧異性與擴延性，開啟散射的多重歷史頻譜，使影像化身為影彈藥，藉以對抗大敘事的歷史宰制，《光景》的編輯者反而以零度的姿態極力隱匿自身，潛行於影像中，使攝影圖像盡可能藉由書的媒介特質自我揭露，藉以更深刻地貼近攝影家葉裁的思考。相比於2013年由新竹縣政府文化局所出版的《葉裁光影四十年》，2023年由財團法人客家公共傳播基金會所出版的《光景》確實有著極大的差異：前者的編排以圖文各半（左書頁圖像／右書頁作品名、年份、地點、照片說明）的手法，讓每一張葉裁先生所拍攝的攝影，都搭配著客家文史工作者古少騏詳述的文字，彷彿我們看攝影展時帶著導覽器，聆聽著每一張圖像內部所指向的歷史敘事；後者則排除了所有更多闡明照片內容的文字，只留下作品名、年份與地點的中英資訊，讓讀者僅能在翻閱此攝影書的過程中，直面攝影圖像，一如置身於攝影展覽的展場中，在作品外僅有的，只是一張張小小的作品卡，以及反覆在現場徘徊遊走的觀者們。作者與策展人都保持靜默，彷彿能說的、想說的、該說的，都已然在展覽現場說完了。

 

這本攝影書的編輯，出自臺灣攝影家沈昭良之手。他曾提到，攝影書已然不是一個單純的攝影出版物，而是提供觀者觀看的另一個展演空間。 [1] 相比於攝影展覽，作為可將記憶外置化的技術物，書這一舊媒介，或可使作為展覽的攝影書活得更久、走得更遠。這裡所說的「久」與「遠」，關鍵並不單只是「攝影書」的物質材料，而是「攝影書」這一形式取消了指向歷史的從屬性，藉由其媒介性展開獨立的無盡言說。沈昭良拒絕以編年史的歷時軸線編輯《光景》，也不以葉裁創作生涯的生命史（比如1975年離台，1984年返台）進行分期或斷代，而是暫時擱置所有為影像代言的人（甚至包含攝影家本人），將影像的話語權盡可能交還給影像自身。為此，他極力擦除可被辨識的過分痕跡，並選擇適切的方式讓影像自我道說。編輯者希望觀者所理解的「葉裁」，一如安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）《春光乍現》（Blow Up, 1966）片尾那場戲中不存在的網球，每一張影像彷彿啞劇演員們，在發球與回擊之間，使影像相互碰撞，使清脆的金屬殘響縈繞於《光景》中。

 

鄉愁／新竹／1965（攝影／葉裁）

 

 

《光景》以葉裁1965年拍攝於新竹的〈鄉愁〉作為書封。除了散射在貝雷帽與襯衫纖維上的微弱光線，畫面中的人物幾乎為黑暗所籠罩。他的目光望向窗外，想留住那片即將與他錯身、為光所照臨的光景。窗外的世界並沒有任何人的痕跡。乾燥的礫土、渺小而雜亂錯置的屋舍，顯然與書中充沛的水意象產生強烈的對比。面對傾斜、操縱即逝的光景，作為分隔暗與光的窗，與拍下這一畫面的攝影機觀景窗，及等待被打開的書封，產生了框的套層密藏（mise en abyme）。初步翻閱全書，不難發現編輯手法極其樸素，沒有在紙質、折疊頁等裝幀形式上做大幅度的表現，而選擇低限地單純操作圖文放置的位置、滿版或跨頁與否。以排版形式來看，《光景》採用左翻的樣式，全書多以圖像在右，作品名稱、年份與拍攝地點的中英文在左（共67張）的方式呈現，只有4張圖像在左、文字在右，而左右兩頁各一張圖像進行並置的有15組，以及跨頁／滿版的4張。

 

乍看之下，整本攝影集的翻閱過程十分像是電影的鏡頭運鏡，富含流動性，從大遠景為始，鏡頭越發走入農鄉，觀察人依著水與田的生活情境，接著更深入到城鎮聚落、現代化的初步進入、工業勞動、傳統娛樂，轉至原住民的生活與重要祭儀與慶典，再到海岸線的風光，最後再次回到農村的風光，以水包裹、環繞農村的環形構圖畫面作為結尾。再仔細觀察，便可察覺《光景》在方向上的調度，以及在左右兩張圖像的並置，皆意圖讓圖像成為彼此的補述，而讓存在於圖像縫隙的居間（entre-deux）、卻未能被即時捕捉的（不只是作者目光內裡延遲的餘音，更可能在某種圖像的相似性、重複性中）於攝影書中持續生成。對觀者而言，手在每一頁面上的撫摸、翻閱時伴隨著駐留的目光而讓拇指與食指輕輕搓撚紙張，圖像記憶的滯留與下一個覆蓋的圖像不斷質問的，反倒更是在逐頁、跳頁、回翻中，讓原本的敘事電影變成可任意對影片的時空進行加速、暫停、回放、閃回、閃前、放大等手段的錄像（video）。

 

        在《光景》攝影書的新書發表會中，葉裁談到他習慣將相機以廉價而普通的塑膠袋綁著，是因為不想要突出張揚自己作為攝影師的身分，而對攝影機的包裹，實是一種謙卑的意念。如此一來，一個極力降低攝影主體的攝影家，與一位極力抹除自身痕跡的零度編輯者，在《光景》中，我們所見的並不只是一種對於日漸消逝的客家庄語客家文化的保存，而更是讓「攝影書」成為一檔在沈默中持續生成卻永不下檔的「展覽現場」。編輯的零度喚來的，或許正是影像的沸騰時刻——伴隨著每一次翻閱驟然颳起的歷史颶風，以及一叢叢在灼熱的目光中燃起的火苗。

 

牛軛湖／新竹峨眉／2003（攝影／葉裁）

 

 

｜原文出處｜

報導者

刊登網址： https://www.twreporter.org/a/photo-luminous-landscapeshakka-hakka-caiye

刊登日期：2023年7月29日

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