How to Write the History of Hakka Audiovisual Culture

文／蘇致亨   圖/ 國家電影及視聽文化中心提供

《茶山情歌》的「客家味」？

我們目前不難找到資源看見《茶山情歌》。當你實際看見影像，其實就會直接發現到許多既有論述沒告訴我們的事情：就跟《王哥柳哥遊台灣》裡面的「胖王哥」，其實是由完全不會講台語的李冠章以華語演出，後來再交由別人配音配上台語一樣。《茶山情歌》許多登場演員，從嘴形上來看，也並非原本就以客語演出，而是後來才以客語配音。這應是在國民黨政府文化政策下的妥協，如彩色「台語片」《夕陽西下》到黑白「客語片」《茶山情歌》，除本土語言版本，都還先通過「國語版本」的申請審查。

即便如此，《茶山情歌》跟其他所謂「客語配音台語片」的最大差別，是這部電影從出資者和演職員到劇本和音樂設定，都明確是以「客家族群」為核心。黃儀冠對於《茶山情歌》的敘事及歌曲有相對完整的爬梳：電影敘事主軸，是一位大學畢業生宏彬，從台北坐火車回到故鄉苗栗，想搜集客家民謠的故事。宏彬與苗栗少女美華愛苗滋長，引起阿呆怨懟。阿呆憤而將宏彬打落山崖，在美華輸血相助下，宏彬保住一命。兩人在化解開宏彬奉父母之名相親的誤會後，有情人終成眷屬。全片以苗栗公館五穀宮及頭屋茶山為拍攝場景，收有〈平板〉等客家山歌，也有〈桃花開〉等客家小調。

孫榮光則對於電影的製作經過，有許多基於訪談和歷史文獻爬梳的研究，指出當時候製作條件的艱難：出資者苗栗人雷文（饒景春）為完成本片，自言砸了將近五十五萬元拍攝，一度因此背負巨債。全劇因為在資金運作困難時候得要喊停，所以前前後後拍攝期間超過半年。終於克難地順利完成後，便立刻剪接上映。電影拍攝期間，正值苗栗公館的五穀宮改建，劇中就有男主角宏彬拿著相機，穿梭劇中「福山村五谷廟廟戲」的人潮群中的畫面，正如同林摶秋導演同樣在《五月十三傷心夜》紀錄下演員穿梭於大稻埕迎城隍的手法一樣，本片同樣將非虛構的實際背景編織進這齣虛構故事之中，留下頗具歷史價值的音像紀錄。

 

 「過曝光環」與被忽視的《採茶曲》

如果想再推進和深化孫榮光老師的討論，就《茶山情歌》的製作過程及影響，我們至少能再從幾個方向切入：一是再思索性別，相較於意外被忽視的《茶山情歌》導演劉師坊，這部電影更被強調的是兩位編劇賴碧霞和彭雙琳，這樣的性別分工和女性獲得的獨特矚目，告訴了我們關於客家文化的什麼事情？性別分工對於我們看見的客家文化的構建過程，有什麼樣的影響？

二是持續追索被遺忘的貢獻者。若《茶山情歌》對客家文化史確實如此重要，那我們其實還有許多基礎工夫值得多討論。晚近因為國家電影及視聽文化中心對於李美彌導演的重訪，修復其《未婚媽媽》、《女子學校》和《晚間新聞》等片，我們因此從魏時煜老師的研究，知道更多關於李美彌導演的過去，包含她同樣是客家人的背景，她也因此無償協助擔任《茶山情歌》的副導演。她是過去討論中，被遺忘的貢獻者。而原本有列名的貢獻者，很多我們也只知其名卻不知其何以成名，就像是關於本片導演劉師坊，我們其實所知甚少。

第三，不可否認的，賴碧霞是相對具有政治與經濟權力的客家代表，才能有機會開創並鞏固起這樣的文化地位。承認這件事情不代表否認其貢獻，只是我們仍應避免《茶山情歌》的光環過曝，反而掩飾許多同樣值得再照亮的邊緣。就像我們已經從「識字門檻」的文學擴展影像，我們也可以從「資本門檻」的電影擴展開來，持續追問：相較於終於有機會拍片的客家藝文工作者所代表的文化，同一時期還有哪些客家藝文工作者的創作，依然沒有那麼多機會受到大家的關注？這背後反映的是地域的差異，或是更有什麼樣的政治差異？

最後，相較於1973年上映的《茶山情歌》因「第一部客語電影」而在今日獲得的光環，1972年在華視播映的「第一齣客語電視連續劇」《採茶曲》幾乎不受重視，甚至已被遺忘。其實在《採茶曲》以前就有其他「單元客家戲」，例如1970年合眾電視劇團演出的〈龍虎競孝〉和1971年在台視播出的〈雙喜臨門〉等。這些在「還我客家話運動」以前，就已經在電視台競爭背景下達成的客語廣電成就，其影響力藉由電視媒介甚至可能比電影更普遍，值得我們以同等心力追索其生產和傳播政治。

 

「貧民窟美學」與「製造邊緣」

面對威權體制時期帶來的族群不平等，在後來各種選舉政治和公共治理的考量下，台灣文化目前確實出現一些不尋常的現象，如以「語言分類」的金曲獎和各式補助資源。這固然有利有弊：確實有助於提升一定能見度，並以資源投放改變過去的歷史不正義。然而，困境可能在於補助文化的前進方向，可能受制補助的審查者。現行機制在缺乏良好的配套設計下，更常帶來某種與主流市場脫節的補助資源依賴，形成特定文化樣貌的「貧民窟美學」。

補助資源挹注帶來了過量生產，卻未將足夠資源投注在發行流通環節以及刺激需求等宣傳環節的改變，於此情況下，若未意識到更大困境出現在產製端下游依舊存在嚴重的權力不平等，反而會帶來創作者對自己作品的成就感到迷惘，以及彼此之間不必要的負面競爭與妒恨怨懟。這種情形，隨著平台時代的發行權力洗牌，有了不同改變契機和全新挑戰：儘管面對的是全世界如美國和韓國強勢文化的競爭，但是夠好的作品，如客家電視台推出的《茶金》，確實就有機會帶來突破族群同溫層的「跨圈」成就，讓「貧民窟美學」翻身成為具引領潮流能力的「次文化風尚」。

不過，「被主流看見」的文化議程，在當今認同政治的發展，常常變成是在各名單的「加一減一」。這種「加一減一」雖然有助於讓過去看不見自我認同對象的人們找到典範，卻無法挑戰根本問題，甚至更容易帶來不同認同間無端的對立與不滿。因此，更重要的議程是改變文化界的遊戲規則，而非在遊戲內彼此競爭，是超越「加一減一」的觀點，看見是什麼樣的制度設計，導致我們出現這種族群文化間的彼此競爭關係？現行的生產和分配政治，依舊留有怎麼樣的不平等持續生產？

由此角度理解，我們更能看見「還我客家語運動」對於各本土語言的貢獻。就像「客語配音台語片」一樣，也能將台語電影和電視史「佔為己用」，從看似只在討論台語片的發展過程中，看見所有本土語言都曾經面臨的共同困境。

正如同性別政治裡面，從男性、女性、同志和各種邊緣性少數的觀點，都有助於我們回頭修正「性別體制」的運作。只研究客家等單一族群的研究，就只會是「客家研究」，我們更應積極於從客家案例照見「族群體制」全貌的「族群研究」。

以這種強調彼此互賴關係、強調背後界定機制、強調權力現實、強調整體觀的「族群研究」來看，不同族群位置的故事，都能夠帶給我們不同的思考養分：外省族群的研究，最能幫助我們意識到各族群內部的階級異質性；而福佬族群的研究，提供最多組織起來反抗成功的案例；客語族群的故事，更能說明制度如何導致彼此不必要的互相競爭，以及「雙層隱形」的困境；新移民的研究，提醒了整體國族思考框架的限制；各原住民族的故事，正如同走向2SLGBTQIA+的同志研究一樣，更需要思考認同不斷細分下如何同盟，並能從「邊緣」找到力量進行翻轉的「變態（queer）」可能。將問題癥結點，從彼此轉向對準到改變制度的方式，更有助於我們拆解「製造邊緣」的機制，認識到「弱勢」共同的處境，是促進這一波認同政治邁進平等的重要議程。